Vince Aletti

翻译自伦敦 Raven Row《Peter Hujar: Eyes Open in the Dark》展册版本，展览自 2025 年 1 月 30 日至 4 月 6 日

TW：死亡，自杀提及，性的描写

彼得·胡贾尔在感恩节时过世于卡布里尼医院 1423 室，当时他有四位朋友坐在床边。在他住院前，近一周未干预的沙门氏菌感染已经抽干了他的全部精力。自一月起，彼得已经第三次被诊断患有 PCP（肺孢子菌肺炎），他的身体似乎在缓慢地关机。他无法进食、吞咽困难、难以移动，剩下的仅是一次次浅而急促的呼吸，由他的塑料氧气面罩放大，而这一切也在晚上六时左右，最后一次深沉的叹息中终止了。

一小时后，十位朋友站在了彼得加长的病床前，看着这具突然空了的身体——他的手脚变成惨淡的蜡黄色，他英俊的面孔凹陷，颧骨更加凸出。他明明刚在一个多月前满了五十三岁，最终却看着已经年过七十——像他永远无法成为的老头一样。我们在他的阁楼公寓里为他庆生，每个人都在焦虑地打转。彼得坐在他被支起来的床上，像一位不怀好意的和尚收下贡品一样收下我们的礼物。此前，彼得常常对人展开长达几个月的谴责，在糟糕而歇斯底里的怒火中爆发，以及对最琐碎的事物都十分苦涩地抱怨。生活于是变成了一系列微小、无法消除的对峙：没熟的桃子，放错地方的锅，买错牌子的清洁剂。在彼得生日前的几周里，他最忠实的朋友们露面也只是为了接受他一轮轮的虐待，听他详细过头的自杀幻想（他计划从屋顶上一跃而下，但尚未决定是哪一栋），以及接受他阵阵出其不意的脆弱或令人心脏停跳的坦白。我总是作壁上观，只是做我也清楚他早已厌倦的电话问候，以及在听到来自前线的报告时耸耸肩膀。

但当我提前出现、为他生日会做准备时，彼得看起来近乎柔和，这以一种充满决心的振奋抹消了我的绝望。他指导我为他清洁炉灶上的锅子，移开许多沓照片，空出我们用来摆放食物的白色长桌。当我开始布置纸盘和塑料杯时，他开始谈论死亡的过程。他好奇他的朋友们会为他悲伤多久，我们又会记住他多久。他并不是在埋怨我们，或是试图钓起同情心，他只是想使空气开朗起来。我们正聚在一起庆祝他的最后一个生日，而他也并不希望装作并非如此。不过在这几个小时中，他可能会允许我们哄骗他进入一种近似节日的心境。在客人陆续到来时，他用轻柔的幽默使他们焦躁的强颜欢笑转上正轨。当他的床前围满了忧愁的朋友们，紧张于任何失言便会将彼得进入长篇大论的谴责时，他抬起头来，微笑着说，“假装你们在一个派对上吧。” 我们在那一会儿便真的在了。

我对彼得最开始的记忆便来自于派对—— 70 年代初几乎每周每天都有的、唱片公司举办的摇滚媒体派对。彼得在那些活动中永远是一个讽刺的存在，离群而快乐，出色的观察者。他享受社交如荒诞派戏剧，以及他永远不会放过任何透露真实的细节，那些会体现一个人真正面目的事情。他会扫视整个空间，寻找熟悉的脸孔，他也会评价某个姿势，某个表情，某套穿搭，但他从不会显得恶毒或贬低。如果彼得乐于扮演品味的仲裁者，他完全可以是一位慷慨、富有同情心，而且值得依赖的法官。彼得也是肤浅者的鉴赏家，他热爱人工的粗糙，戏剧性，以及成功的变装皇后们。但是他有一种可以看破表面光鲜，捡起一些真实的、经常也是一些迷人的东西。你会有一种错觉：彼得是少数几个真正懂你的人——一位了解你的瑕疵，如果你足够走运，也能够接受它们的人。

彼得从未想过将自己置身于健谈者的行列，他的幽默一般仅限于幼稚低劣的双关，但他在派对上像块磁铁般引人注目——玩味的调情者，狂热的听众，最佳的密友。他参与到话题中时会变得可以消除一切敌意般的亲昵，拿出他描述与佩姬·李的拍摄工作或参与《聋人一瞥》开幕夜 [译注 1] 时所使用的同等的生动，来描述他在地铁站男厕中的艳遇，或者在凌晨三点的史岱文森公园里和人拳交的经历。在很长一段时间里，彼得一直有着我不敢想象的性生活——在公共场合与色情酒吧的后场，空卡车里与废弃的码头上——以及我羡慕不已的社交生活：与苏珊·桑塔格的午餐，和 Malcolm Morley 的晚餐，在 The Modern 的开幕，在 The Factory 的酒会 [译注 2]。他是我认识的人中最风趣的一位，也是其中最不寻常的。

他的作品中从来都有这一切——如告白与忏悔般真实与自我剖析的影像，像片中天生的优雅也从不干扰其洞察。彼得 1976 年的书《生与死的肖像》中全是有名的面孔（威廉·柏洛茲，查尔斯·卢德拉姆，苏珊·桑塔格，Divine，约翰·沃特斯，罗伯特·威尔森，芙兰·勒布维兹 [译注 3] ），但他的作品从来并非关于人的名气，而是关于人性。彼得会用同一种稳定的目光观察他的朋友、爱人、明星和让他着迷的人们（他们通常都会成为朋友）。他将他们置于相机的眼中，直到他们将所有的防御放下，他才会突然进攻。虽然他偶尔会为杂志拍摄，他鲜少安于拍摄那些公众的脸孔，他最成功的商业摄影作品也看起来像私人的照片。彼得可能会在现实中稍显莽撞，但他永远不会在他的作品中刻毒伤人。虽然他拒绝美化他的摄影对象，或迎合他们的虚荣，但是他大部分的作品中都渗透着喜爱与愉悦。他喜欢这些人，他在乎他们。他在《生与死的肖像》中记录的是多过态度或风格的某种东西。仔细看他的图片，你就会发现他对于生的渴望，他自己对于死的着迷与接受，它们本身便有一种美。

彼得成为了我最好的朋友。在他生命的最后十年中我们住在同一条街的对面，我看出窗外就可以看见他在他蓝色的桌前用餐，他工作时的闪光灯像在街上划过的夏日闪电。但即使在他生病前的很长一段时间里，我都已经很难记起我们初次见面时他的魅力了。他阴晴不定，挑三拣四，又经常抑郁。有不少次我害怕给他打电话，不能够承受他可怜又像祷文般无尽的抱怨与不安。他常常因为孤独与贫困而几周、几月地不能动弹。他多变的脾气影响了他的职业发展，而他停滞不前的生涯又影响了他的脾气。他会闹得场面不可收拾，愤怒地挂断电话，打碎东西（大部分都是他自己的），侮辱藏家与画廊主。有一晚我措辞不当，他便将一把木椅子砸成碎片，一边尖叫一边咒骂，而我只能站在旁边发抖。

我开始觉得彼得是我认识的最愤怒的人，即便在他状态尚可时，也无法忽视那些想要吞噬他、逼疯他的痛苦与绝望。他仍然可以比任何人更能安慰我、理解我，但他总是如此无助，在他自己的问题逼近时如此困惑。这些年间，他试过，甚至是经常同时尝试多种，心理分析、冥想、瑜伽、辟谷、奇特的净化食谱、各类上师、江湖医生、疗愈师和非常规心理咨询。一位数字命理学家说服了他，只要改变自己姓名中字母的数量便可以保证他的成功，所以有一段时间他在给自己的作品签名时总是加上一个捏造的中间名首字母。彼得的身上一直存在着信仰精神与官能感性的强烈混合，而在性逐渐变得禁忌时，他便将自己投身于信仰，以获得新的驱动力。他足够谨慎，不会只依靠其中的任何一条途径（最后他的灵床前放着十字架、水晶、印度神像、佛教护身符和一串念珠），但是他一直在渴望相信这一举动本身。

然而，彼得不想相信的则是医生们的发现：使他倦怠的并非他作为终身吸烟者拖延已久的戒烟计划，而是艾滋病。他 X 光片中出现的肺炎是如此之轻微，以至于有一段时间误诊这一虚幻的希望仍然存在。直到彼得去长老会医院治疗他的 PCP，他才发现出了些问题。这是一段恐怖但也出奇兴奋的时间。很多年来第一次，我们拥抱，握住对方的手，一起哭泣，坐下来讨论我们如何在乎对方。我们说出了一切我们以为理所应当的事，或者只是觉得说出来就不酷了的事。彼得全身都在辐射情感，我们探病的时间是如此富有激情以至于接近性感。在最开始的几个月里，每一次会面都是一场盛事，而彼得每天都如此度过。所有他保持在社交距离的朋友都来看望他，感激这次能够毫不羞耻地表达爱的机会，为他做饭，采购，打扫，倾听。然后我们在私下里说到：现在，彼得终于知道了他身边的人是如此地在乎他。彼得接受了。

但事情逐渐回归寻常，我们在一段时间后也都适应了。失去了开始几个月时危机一般的强度，晚间聚餐变得更像是例行公事，只不过如果药物、病症和死亡也能是例行公事就好了。以及当彼得的心情在绝望和非理性的希望中摆动（七月时他说，很有可能一年后他体内就没有艾滋病病毒了），他又开始听起来像那个孤单、缺爱、暴躁的彼得了。往往他在越需要我们时就越不想要我们。有一晚我去他家吃晚餐时，只是将一次床边的谈话变成一场咆哮般的攻击。就在他将要把我丢出门外之前，他站着，只穿着内衣，向我大声怒吼道：“我就要死了！我就要死了！”

他是就要死了。我们焦躁的担心与笨手笨脚的安慰也回天乏术。我们只能眼睁睁地看着他每况愈下，支持他，在他发泄积怨时互相安慰着彼此。每次我从他家离开时都惊恐万分、筋疲力尽，但我对于生命的渴求却会高涨到一个令我晕眩的地步。我感到饥饿、欲望、可以吞噬一切。我想要彼得无法拥有的一切。直到 Lynn Davis，彼得的一位摄影师朋友，向我重复他在死前几天告诉她的话时，我才释怀。“从将死之人那里拿走些什么吧，”他说，“享受它，享受它的全部。” 我在如此尝试了，Pete，我在试了。

初次发表于《Village Voice》，1987年12月15日

[译注 1] 佩姬·李（Peggy Lee）是一位著名美国爵士乐歌手。《聋人一瞥（Deafman Glance）》则是罗伯特·威尔森（Robert Wilson）的戏剧作品，于 1971 年 2 月 25 日与 3 月 5 日在纽约布鲁克林音乐学院演出。 [译注 2] Malcolm Morley 是一位知名画家，The Modern 可能是 MoMA 的昵称，The Factory 是安迪沃霍尔的工作室。 [译注 3] 威廉·柏洛茲，《裸体午餐》的作者，通常与“垮掉的一代”相联系。查尔斯·卢德拉姆 （Charles Ludlam）是一位于胡贾尔同时期活跃于纽约的酷儿剧作家。Divine，变装皇后，在后文提到的导演 John Waters 的电影《粉红火鹤（Pink Flamingo）》中登场，最著名的一幕为在草丛中身着红裙用枪指向镜头方向。芙兰·勒布维兹（Fran Lebowitz），以尖刻著名的社会评论家，在90年代亦活跃于艾滋病相关社会运动。罗伯特·威尔森即为前文提到的《聋人一瞥》的剧作家。

Abel Meeropol

TW: EXPLICIT DESCRIPTION OF RACIAL VIOLENCE AND DEATH

内容警告：对于种族主义暴力及私刑的直白描述。

Southern trees bear strange fruit Blood on the leaves and blood at the root Black bodies swinging in the southern breeze Strange fruit hanging from the poplar trees

南方的树上结着奇怪的果实 树叶上有血、树根处也有 黑色的身体在微风中摆动 奇怪的果实结在杨树上

Pastoral scene of the gallant south The bulging eyes and the twisted mouth Scent of magnolias, sweet and fresh Then the sudden smell of burning flesh

威武的南方有着牧歌般的风光 凸出的眼球和扭曲的嘴角 木兰花的香味，甜美又清爽 突然一阵血肉燃烧的味道

Here's a fruit for the crows to pluck For the rain to gather, for the wind to suck For the sun to rot, for the trees to drop Here's a strange and bitter crop

这是一颗果实，等待着乌鸦摘下 等待雨水在它身上积攒、风将它吹干 等待太阳使它腐烂、大树让它落下 这是一颗果树，奇怪又苦涩

———— 原诗写于1937年，Billie Holiday于1939年首次演唱。

Rose DuBois原载于Medium，2020年3月22日。 无授权翻译

内容预警：含有滥用药物、酒精成瘾、自杀、抑郁。以及剧透。

Un jour je serai de retour près de toi是法语中 “总有一天我会回到你身边” 的说法。这句话出现在马丁内斯的街头，被人涂写在了一间本地旅馆外的空地上。几天前，在同一块空地上，提出罢工的码头工会成员与被雇来结束这场罢工的雇佣兵发生了交火。随后，这位艺术家创作了她的涂鸦，红色的颜料与那天溅出的血液融为一体。冲突中具体的死亡人数由侦探的选择与能力所决定，由那些开始玩最近发行的《极乐迪斯科》的玩家决定。即使这片涂鸦只是这个体量庞大的游戏中小小的一个片段，它仍然象征着在这个令人抑郁、精疲力尽的世界里短暂的一瞥希望。《极乐迪斯科》是一个不断被可能性萦绕（haunted）的游戏，可能性中既含有那些将要到来的事物，也含有那些本可以到来的事物，复数个早在过去就已写入即将到来的失败的未来。

涂鸦的艺术家是一位年轻女性，名为骷髅头辛迪（Cindy the Skull）。玩家很早就能在游戏中遇到她，听她对附近的一位企业代表出言不逊。她一般出现在露台上，对艺术指点江山。她厌恶侦探，因为他是一个条子，而在这个街区里警察和黑皮猪并无分别。[译注1] 但辛迪会对警察蹩脚的艺术修养大发慈悲，丢给他一个画笔刷。你也可以在之后的剧情中发现她本质上无家可归，只是借宿在这栋建筑的供暖煤屋里。

辛迪只是众多迷茫不定的马丁内斯居民中的一个。在成为瑞瓦肖最萧条的街区之前，马丁内斯曾是一个在全球市场中活跃的港口城市，但现在是一个除了遭到轰炸的废墟之外一无所有，充满了最边缘化、最绝望的社会人士的地方。瑞瓦肖曾是一个城市-国家（城邦），一个古老帝国的中心，但统治者对其子民毫不关心，不久之后帝国也在他们无能的手中夷为了平地 [译注2] 。这直接导致了大革命与公社的成立。就像我们世界中的公社一样，《极乐迪斯科》世界中的公社同样短命，深受Kras Mazov（他的外貌与卡尔·马克思近乎撞鬼般的相似）的思想启发。就像我们世界中的巴黎一样，瑞瓦肖也有它自己的《樱桃成熟时》，也同样经历了血腥的一周：全世界的资本主义国家形成了军事同盟，残暴地将公社连根拔起，而马丁内斯就是它们登陆的抢滩。

如此造成的冲突留下了字面与情感意义上跨越了整个区域的伤疤：曾经豪华的中产公寓现在是粉碎的空壳，电气公司的外墙上遍布着执行死刑的弹痕，城市四处经常能找到街垒时期留下的军火。大革命的幽灵拒绝离开马丁内斯的市民。玩家可以在弹坑中找到雷内·阿诺克斯（René Arnoux）和加斯顿·马丁（Gaston Martin），两位活过这段浩劫的老头一直在这个坑里玩着某种游戏。阿诺克斯是一位忠诚的君主派士兵，马丁则与他们两位共同爱着的女性结了婚。在她去世之后，两个人剩下的只有对互相的厌恶。你从来不会在坑外见到他们，他们也无法离开对于过去的争吵。在游戏的最后，我们还可以遇到另一位苍老、濒死的男人，伊索夫·利连诺维奇·德罗斯（Iosef Lilianovich Dros）[译注3]。他曾经是共产主义一侧的军委，四十三年间一直潜伏于此，无声地延续着这场战争。这使他发了疯，最终让他犯下了游戏主线中的谋杀罪行。对他来说，大革命也从未结束。

世界的重量悬在每个人的头顶。哈里·杜博阿，由玩家控制的侦探角色，本身就被困在他年轻时的迪斯科中，而他的面部肌肉也永远定格在了 “那个表情” 上。与此同时，他每天晚上都会做关于他前妻的噩梦。她总是看起来像耶稣基督，哈里也没有办法让她离开自己，只能将她供奉在神坛之上。社会的恐怖让他开始滥用药物与酒精，这造成了对他时不时全盘失忆的症状。他失忆的状态是他为数不多清醒的时刻，不被他的基于和身边的世界的重量干扰的时刻（他忘记什么是钱也绝非巧合）。其他的角色，例如 “阿比盖尔”（她唯一的台词便是重复：“不……不要……打电话给阿比盖尔！”），Soona Luukanen-Kilde（痴迷于完成一个已经破产的公司未完成的科学项目），卡拉洁（潜逃中的商业间谍），也都被各自的过去与回忆统治着。所有的这一切都被游戏完美得不可思议的艺术风格捕捉下来，尤其是这些人物肖像。甚至连游戏本身近乎老派桌游的形态也属于一个已经逝去的时代。游戏中，某个电子公司曾尝试制作一部虚拟桌游，但失败了，只留下了一个存在于游戏之中的关于游戏的元-梦想，其中的部分由《极乐迪斯科》本身实现。

这里还有灰域（the Pale）。它环绕着、包裹着《极乐迪斯科》的整个世界。灰域是一种可以扭曲现实和记忆的迷雾。它是进入虚无之前的灰色地带，无法描述也无法测量，一个无法确定地点的地点，其中每个人的记忆同时于他人与无人纠缠。过去的信息充满了这里，但没有什么是清楚的，只有像在游戏中找到的磁带一样老化、分解的物质。穿越灰域是危险的。现实被悬停，人脑变得含混，记不起什么是现在、什么是过去；什么是个人的记忆、而什么又不是。它将整个游戏折叠进一种即将到来的末日里，就像灰域本身已经笼罩了游戏中大部分的世界，而且更糟的是，仍然在扩张之中。在平行时空中，我们的世界同样有气候变化，我们的文明同样陷入了停滞的阶段，它象征着终结。世界的终结，一个缓慢持续的过程，可能性的终结（更准确地表达或许是，可能性的边缘）。《极乐迪斯科》中现实的边界由虚无之海定义，正如我们的现实无法从资本主义勾画出的现实想象中逃离一般。

对于这样一个正在走向死亡的世界来说还有什么希望？一个新的事物已经穷尽的世界，一个被新自由主义的紧缩政策蹂躏，剩下的只有几乎可以溢出的痛苦的世界。在这样的空间里，《极乐迪斯科》不再是一种幻想，而是属于我们自己的悲伤的、扭曲的现实。Mark Fisher在他的著作《Ghosts of My Life》中描述了幽灵学的概念：在雅克·德里达开始使用幽灵学这个词组时，它表达了万物不仅由它们存在的状态决定，也同等由它们缺失的东西决定（幽灵学一词本身也反映了这点：本体论（ontology）是哲学中讨论存在与本身（existence and being）的分支，而在德里达的母语法语中，hauntology词首的 h 这一字母不发音，所以 (h)auntology 的发音与 ontology 相同）。而Fisher随即表达了幽灵学的音乐，尤其是关于记忆的存在与消失，有一种 “无言的承认：战后电子乐或者90年代狂欢的舞池音乐中充满的希望已经消散——其中的未来并没有如期到来，它甚至看起来永无可能到来。” 对于Fisher来说，二十世纪后半叶象征着可能性的爆发性前进。在各种文化领域中，人们被允许在进行试验与扩张，多半因为战后的社会福利政策。而当他定义为 “大众的现代化”（popular modernism）的时期结束，所谓 “历史的终结” 的开始，这些可能性便从此消失殆尽了。曾经充满了对未来的希望的领域（无论是艺术或政治），现在只剩下重复与绝望。换句话说，这些未来迷失了（these futures are lost）。当然，不同于新自由主义者鼓吹的泡泡糖般的乐观主义，Fisher认为这种伤感是可以以一种有产出性的方式解读的——这种伤感意味着我们仍然没有舍弃某种对于未来的期望，而不只是被视为某种保守主义或者失去希望的表现。Fisher如此描述到：“这种不舍给忧郁带来了一层政治上的纵深，因为它最终会累加到一种无法再继续承载资本主义现实下闭合的视野的失败。” 伤感、对于无法到来的未来的渴望，以及对于这种过去的渴望本身的眷恋，是政治性的、祈使的，它滋养着对于其他事物的希望，一种我们活在资本主义世界逐渐封闭的现实中的另一个选择。

《极乐迪斯科》便是Fisher讨论的这种忧郁的典型例子。革命的败北是整个区域肩上沉重的、失落的未来的重量。即使马丁内斯现在并没有任何共产主义势力实际在场，它仍施加了一种无可比拟的存在感。战败后的五十年间就好像时间无法继续流动一样。换句话说，革命的失败萦绕（haunts）着整个区域，字面意义上 “共产主义的幽灵” 无处不在。当然，政治与经济也同样造成了许多其他的未来最终无法真正到来。如果不是因为新自由主义，那么这些困扰着马丁内斯居民的痛苦还会继续存在吗？我们很难得出结论，但正是这种模糊使幽灵学的叙事如此有力。它产生了一种 “如果……” 的情感，一种假设中的其他可能性；一种真实的现实不断尝试抹杀的其他可能性。例如坤诺（Cuno）这位角色，十二岁的瘾君子。他的父亲正在慢慢走向酗酒带来的死亡，常常丢下坤诺独自一人，这催生了他的各种恶作剧与罪行。游戏中的坤诺当然很有潜力，如果选择正确的话，他甚至可以成为你的新搭档。然而，在大部分情况下，这种可能性仅作为一种可能性而存在，而坤诺也只是又一个被新自由主义碾碎的可怜灵魂。

音乐这一元素在游戏中的角色同样值得关注。游戏多次借用了真实世界中音乐文化的典故，尤其是哈里口中他年轻时的 “迪斯科”。 即使迪斯科仍出现于游戏的题目中，《极乐迪斯科》世界中的迪斯科就像我们世界中的迪斯科一样死了（在我们的世界中，它被种族主义和恐同杀死了）。它只是一块走向从未真正到来的、艺术-政治的未来的垫脚石。同时，由英国独立摇滚乐队Sea Power录制的游戏原声带为这种忧郁带来了实体。在接近游戏尾声时，玩家可以选择在跨过水域、去到离岸的小岛时打开广播，收听悲伤FM。如果你选择了听广播，那么它便会播放一首混音到近乎面目全非的Want to be Free，出自专辑《Let the Dancers Inherit the Party（让跳舞的人们继承派对）》。Remix版本远比原版迷幻、飘渺，歌词亦有大幅改动。这首在官方原声带上被称为Burn, Baby, Burn的曲子在各个方面都是一首全新的歌曲，Want to be Free中的歌词混入了The Trammps的Disco Inferno，但是后者描述炼狱之火即是舞池中的欲望之火，然而这首曲子毫无火焰燃烧的感觉，甚至连余烬都不曾存在，只有冰冷的、幽灵一般的音乐（因此是悲伤FM）。地狱并非如但丁所描绘那般，地狱是在新自由主义下生活一事本身。想要从中解放（wanting to be free）便是对于从这种状况中脱离的渴望。

悲伤FM一幕中的最后是一句轻轻的、孤单的disco inferno。这句歌词，加上马丁内斯居民发现自己身处的境遇与地狱别无二致，与游戏的标题形成了醒目的对比。在那个世界中，标题中的 Elysium 语源所有事件发生的星球，而我们世界中的 Elysium 一词则出自希腊神话中的至福乐土（Elysian Fields），一片冥界诸神、英雄、以及伟人度过永恒的领域。不排除夹有讽刺意味的部分，马丁内斯的痛苦并非与我们的世界毫无相似之处，乌托邦的宣言，苏联集团的瓦解。我们正在他们口中 “历史的终结” 中生活着，在后-政治的世界中，冲突已经被驱逐，一种地上乐园。当然，新自由主义的极乐世界便是其所有居民的地狱。从另一角度解读或许更有收获：除去其令人抑郁的氛围，《极乐迪斯科》比起当代很多的媒介中强制的乐观主义来说，是一件远为乌托邦的作品。甚至并不是除开这种悲伤，而是正是这种悲伤。只有通过这种负面表达、对于新自由主义尖刻严厉的批评，加上幽灵学的忧郁，才能使我们找到通往乌托邦与解脱的道路。

除去这种对于共产主义的乌托邦的向往可以成为出路之一，游戏中也有其他方式：神秘生物（The Cryptic），一种神奇的棍状生物在游戏中不断被提起，但我们只有在最后一刻才会遇到它。它是一个神秘的物种，因为它高超的隐身能力而罕有目击经历。如果通过了技能检定，哈里便可以在见到它的时候与它对话，让神秘生物讲出它对于存在与人类之所以为人类的看法。在与《Vice》杂志的采访中，Cameron Kunzelman提到神秘生物的存在既是充满希望的，也同时是恐怖的。神秘动物的美在于它作为一种更高阶的生物对于自然的看法，而其恐怖在于它将人类对于记忆的经历称作 “一个火焰和翻腾玻璃的万花筒” 和 “永恒的诅咒” [译注4]。人类的存在，对于神奇动物来说，似乎从根本上就是负面的。因此，“对于自然世界的美的描绘似乎并不能保证其角度，以及《极乐迪斯科》希望它成为的潜力。” 相反，它描绘了一种 “人性在希望上做出了妥协，但是最终无法做到改变” 的图景。如此的人性是注定需要毁灭的，不能或者不愿变更其存在的方式便会引导我们走向自我毁灭的废墟。竹节虫对哈里解释灰域是人类活动与焦虑的结果也并不仅是巧合。在结尾，Kunzelman总结道：

“神秘生物允许我们去想，既然如此，那这一切也一样，都是会过去的。我们也会随着它一起过去，无论这个它是什么。神秘生物的承诺是未来的承诺，当然，这是与我们的决定、胜利与败北都毫无关系的未来。这是一个人类的造物都已经成为废墟的未来。”

如此的论证在根源上是非常悲观的。其中承诺中的未来便是人类湮灭的未来，对于它的描绘既美丽又恐怖，一个将所有我们的物种清空的世界。当我们面对如此一个正在走向死亡的世界时，厌世便成为了最容易想到的路径。然而，对于神秘生物的另一种思考方式可以带我们走向另一条不那么人类灭绝的路径。神奇动物在许多方面上就是Fisher多次尝试描述的古怪的、激进的他者本身。在《The Weird and the Eerie》中，他写道：“那些古怪的（the weird）和瘆人的（the eerie）事物都允许我们从界外（outside）的角度观察界内（inside）。” 神秘生物给予我们的角度是人类一种破碎、濒死的体验，Matt Colquhoun解释道，Fisher “似乎希望通过复兴洛夫克拉夫特式 ‘异乡人’ 的社群的概念，他们不确定如何到达……但是好奇地想从封闭的世界中离开。” 只有通过渴望，然后采取行动跨到界外，让新的（群体的）主体性进入，才能是我们超越当代资本主义封闭的天性。神秘动物，在这个角度上，并非末世的征兆，而是一种新的选项：除了尝试从残破的现实中挣脱，我们也可以认同残破的现实，并从另一侧走向资本主义之后的未来。

总之，神秘生物呈现出的古怪，失落的未来，还有乌托邦就以复数种可能性本身存在着。正是这种可能性允许了幽灵学和《极乐迪斯科》在抑郁时代里的对乐观主义的鼓励。正是这种对于未来、对于革命的渴望使人在黑暗时代的挣扎中存活下来。是锐舞者搭建了夜店，工会对抗了大企业；是拒绝停止抛弃 “还有另外一种可能性” 的信念，是除开残酷的、流血的死亡，未来仍会到来的可能性。Un jour je serai de retour près de toi，辛迪通过涂鸦表达的思想，在一段充满孤独、自杀倾向与悲伤的时代里，是游戏中最清晰的、在幽灵学上挥之不去的一句存在。她 “总有一天我会回到你身边” 的许诺是在这个不再有希望的世界中像乌托邦一般对自信的宣言，就像马克思笔下共产主义的幽灵一样，曾经是、现在也是。虽然我们无法在此后与辛迪重逢，正是这种拒绝抛弃希望，允许我们有这种超人的乐观，即使我们可能除了失去与败北之外空无一物。

参考资料： Matt Colquhoun著，Egress: on Mourning, Melancholy and Mark Fisher Mark Fisher著，Capitalist Realism Mark Fisher著，Ghosts of My Life Mark Fisher著，The Weird and the Eerie VICE杂志，Cameron Kunzelman专访，“The Mysterious, Magical End of ‘Disco Elysium’ Was One of the Year’s Best”

[译注1]：猪（pigs）是英语俚语中对警察的蔑称。 [译注2]：原文中的用词是seat of an empire作帝国权力与行政的中心，以及subject of an empire作King’s Subjects，王的子民。 [译注3]：常见译名是The Deserter，逃兵。 [译注4]：参考了中文本地化内容。 [译注5]：Matt Colquhoun著，Egress: on Mourning, Melancholy and Mark Fisher，第88-9页。

Yukari _{英文版刊登于 耻骨杂志 Pubis Magazine 第二期，《同人女志》，2025年，伦敦。}

Summary：在进入同人创作技术的正题之前，我先描述一下我的位置（positionality）：我是一个技术宅也是一个同人女/同人酷儿，我的位置让我思考讨论常常被忽视的同人创作–信息技术的连接。对此有兴趣的朋友们当然也可以去看一些媒介研究的文章，但我不认为学术论文是知识生产的唯一途径，所以我更加鼓励大家思考自己个人经验中同人创作/阅读/交流与技术的关系。

以上，希望大家阅读愉快！^[1]

“我草，挖到了整整一个世纪初的我圈论坛内容存档？？？” 我在微信对话框里打下了这行字，想把这个互联网考古大发现告诉朋友。

现在有一个1.36GB的压缩包静静地躺在我的电脑里。上传者在readme中提到这个压缩包里是一个完整的关于某个fandom的论坛，里面全都是同人作品（而且原作什么拉郎cp都有！）、评论、设定考据。其中有上百个rtf文本，静态网页的HTML文件（甚至还是.htm格式^[2]），还有一些php文件^[3]，不知道是哪位admin/归档者的手笔。

我当然不会放弃这个继续数字挖掘的机会，不是每一个洞都是兔子洞，但显然我面前的这个压缩包是一个非常美丽直通地心的兔子洞。根据文档里残留的一些超链接，我在Wayback Machine上查询了其中一些静态页面嵌入的超链接网址，发现这些论坛大多集中在2000–05年，很多都是聚集了不少时泪原作与时泪格式（aka Flash动画）的pan-fandom站点。与此同时，转载在当年的站点似乎非常常见，站内会有许多友站的链接与通道，原存档也含有了至少五个不同论坛/站点的格式与互相转载的作品们。一切看起来都十分快乐，大家用着那个年代的语言表达对于原作的爱。

_{考古中……梦幻文学网于2002年4月9日的网页快照，怀旧的配色与左侧的Navibar。作者截图自互联网档案Wayback Machine。}

但就像我在上文中提到的观察一样，这样的论坛在05年之后就开始衰落，很少有网站能维护至今。或许其中不得不提到的原因便是2003年百度贴吧出现。作为一个从贴吧中晚期才开始参与的同人创作者，我当然知道自己并非属于世纪交界处自建站的那批同人创作者们，也无法以个位数年龄参与搭建与维护这些平台。我的同人记忆是从点击“只看楼主”开始的，但我也清楚地知道个位数年龄的我至少会新建一个docx文件开始复制粘贴自己最爱的作者的同人文^[4]，用我最爱的艺术字（彩虹色，#pride！）凸显标题，再通篇阅读十几遍，以自己的小学生语文水平尝试学习文中的修辞和生字。从来没有人教我为什么要留存一份文本，但是在一遍遍“一楼喂度娘”的重复习俗与后期愈加泛滥的审核中，似乎有一种不安开始在我心中升起躁动。我不确定下一次回看时这部作品是否仍然完整（intergrity，to identify the risks），是否仍然是我喜欢的样貌。除开这些潜意识中的不安，我也只是一个很普通地萌着某个作品的小朋友，在16年写了一篇三千字的同人文，在某天晚上分成了两段发上了我cp的贴吧。没有什么事发生，没有惊天动地的和谐并重发一百遍直到封号，当然也没有什么人阅读或评论。我只记得这是一篇关于cp其中一位觉得另一位不在身边时的住所只是住所，有对方存在时才能是家的故事。不过原来的文档也并没有存活到今天，在某次家人格式化电脑时湮灭了。我也是直到写下这段文字的前半小时才想起来原来这就是我自己的第一份创作，想到这是一个在十年后也仍然没有善终的fandom，心有戚戚。

贴吧在17年似乎出现了一些技术问题，导致很多早年的帖子无法访问^[5]，而我也在这个时候转到了网易Lofter。我并不是主动选择了这个平台的，而是我喜欢的作者迁到了这个更偏向个人博客的平台。这便是我第一次知道归档这个概念的时候。在网页上查看Lofter作者时，简介下方总会有几个超链接——联系，FAQ，归档。我在中学的机房里百无聊赖地想弄明白每一个词的意思，便知道了如果有足够多的作品便可以有一个精美装潢的个人存档。 当然，Lofter并非完美的平台。涉及成人场景的描写一样会被审核并撤下。许多作者便在Archive of Our Own（AO3）上发布完整版，再通过超链接/外部链接刊登在lofter上。正是因为这个原因，我幸运地在AO3在被GFW墙之前很多年就开始使用了^[6]。每次新建窗口时都会出现一个弹窗，“我已经阅读并同意了使用守则，包括内容隐私政策。”还有成人（Mature/Explicit）内容前知情同意继续的Proceed，在很长一段时间里我都觉得按下proceed就像获得了普选权一样，签下了通往ethical data use的契约书。

在Lofter住了一段时间后，我觉得自己可以再试试看用微博。微博允许更实时、短篇幅的分享与生活杂谈。我主要在上面放我的笔记本铅笔画和生活上的琐事，也并不怎么想努力地社交，没有关注超话也没有做数据。但是事情并不总是很平和。很快微博的图像识别技术很快就恶化到了连我的课本铅笔画都会被屏蔽，在微博时代里图片被翻来翻去，转来转去，没有被屏蔽的那些也进入了推荐算法的黑箱。在不断创作的时候总是感觉自己创作的速度赶不上数据消失的速度，如果不本地存档而只依赖草稿箱的记忆？那和早上六点在公园地上用大毛笔蘸水写字的师傅们又有什么区别。

微博便这么一直陪伴着我从二次元作品到三次元RPS又回到二次元作品。在几年之中屏蔽越来越严重，社群的朋友也逐渐放弃这个平台。直到最终有一个下午微博宣布将会在发帖时显示IP地址。当时我在上海的家中接受封控，又已经有了一些数据隐私literacy，这对我来说无疑是一种极其羞辱的体验。我从那一刻起便没有回到过那个社区了。

在微博显示IP地址的一年后，Lofter也更改了用户条例，对上传的作品归属权做了重新解释，并且有了使用用户上传的图片训练人工智能模型的端倪。在这一刻我便知道自己应该注销自己的账号了。在送出注销前，网页上跳出了一个确认窗口，告诉我：我已经拥有了这个账号2610天10小时27分，大概是七年多一些。不过在删除账号的前两年我就已经把自己的帖子删得七七八八，基本处在弃用的状态。我没有犹豫地送出了注销指令。

_{注销Lofter账号时显示的提示，关于我的账号信息已经隐藏处理。另：许多社交账号现在会有截图盲水印，请谨慎截图传播。关于盲水印的概念，可以阅读这篇文章。}

单从我的角度来讲，我认为自己的经历不足以构成赛博流亡、或者赛博难民。我有着能够在安全的地方写作（虽然仍然并非我出生的地方）的特权、也有对网络安全知识的意识与受到相关教育的机会。我认为自己在这种情况下对于难民一词的使用是一种对于移民经历的浪漫化。当然，这并不代表我不能理解如此感受的人，也不代表我不与感到这些感受的人站在一起。对我来说，这种辗转平台的经验更像是在房东的无理条款下另寻住处（当然我们可以在这里用三千字讨论房东的邪恶性，不过我并无意图在这里这么做）。正好在这段时间里我，额，正式拥抱了自己的技术宅身份^[7]，开始使用开源社交媒体^[8]，搬进了一个可以自己搭建小社区的赛博空间。最近几年，我也终于拥有了博客用来存放自己的文字作品，功能不多但胜在完全不用维护也不用交域名托管费用^[9]。我在搬到了联邦宇宙后觉过了第一个没有屏蔽词的骄傲月，第一次在社交媒体上找到了属于我自己的骄傲旗帜，从此我便一直觉得自己找到了我自己的archive of my own。

直到前几个月和一位朋友见面时，ta打开自己的Lofter账号，向我展示了自己从2015年到19年左右的作品（全部都已经转为仅自己可见了），一种淡淡的怀念才在那一刻回到了我的心中。但是我也没有什么可以后悔的地方了。我只是经常会想到本雅明的新天使：被不断向前、名为进步的风暴裹挟的新天使只能在不断远离时转过身子，看向自己本想要修整的破碎世界^[10]。不同的是本雅明花了一千马克购买保罗科里的手稿，而我的新天使则只是一个从维基百科上免费下载的图片文件，作为一份由几千个0和1的字符串躺在我的电脑里，成为了我已经散失的文字和作品的占位符继续存在着。

_{保罗·克里，新天使 Angeleus Novus，1920年}

脚注： ^[1] 以及写Summary是ao3的半种传统！ ^[2] 一般现在的HTML文件的存储格式是.html，但是很久以前Windows的文件格式只能兼容三个字母/数字（例：.mp3），所以大家会把.htm当作.html使用。在这里的.htm表明了整理者很有可能是在还有限制的年代用windows进行整理归档的。 ^[3] 这些php文件似乎只是归档者主动地选择了以这个格式而非HTML存储，我只是用了文字编辑器打开，没有运行。 ^[4] 是一篇我不太想提到的fandom里的原创角色x原作角色的文章，现在看来是……梦女文学？ ^[5] 官方对于此次技术问题并没有发布声明，原因从数据丢失到修宪都有推测。关于贴吧使用史参考了这篇文章。 ^[6] AO3在2020年2月29日正式被GFW/防火长城封锁。参见AO3中文维基百科界面。关于在正式被GFW封锁之后大陆地区创作者该如何安全使用AO3，请阅读这篇文章。这篇文章是CC0公共领域发布，原作者已放弃全部版权，转载无需署名告知，请大家多多扩散。 ^[7] 因为我之前和大家的刻板印象一样，觉得技术宅只有编程随想这一种直男哥flavour。以及我也一直在怀疑自己是不是真的有足够的技术……当然这是另外的话题！ ^[8] 关于Fediverse，可以阅读联邦宇宙维基页面。虽然关于Meta Threads是否属于联邦宇宙有一定争议，但我使用的并非Threads并且倾向否认Threads与Meta其他产品属于联邦宇宙的一部分。 ^[9] 也有很多朋友用了WordPress和GitHub自建站！ ^[10] 翻译参考中文马克思主义文库。

对不起大家，我终于想起来了这个博客的密码。这一年发生了 omg shit loads of stuff，但是我会回来的！最近在做的事是翻译Laura U. Marks的The Skin of the Film，请大家期待（但我觉得这篇很难翻译，有太多在中文里je ne sais quoi的单词了。）但是还请期待。 PS：可能会先更新一篇不是翻译的文章！

斯拉沃热·齐泽克 Slavoj Žižek 原文刊登于e-flux，2024年7月26日

在机缘巧合之下，我直到最近才观看了马克·罗曼尼克（Mark Romanek）的电影《别让我走/莫失莫忘（Never Let Me Go）》（2010年，剧本基于石黑一雄原作，由John Garland改编），并发现它可以说是我观看过的最令人沮丧的电影。我猜测其原因在于当下，从全球变暖到战争和数字管控，如此多的危机对我们每日生活的影响日益增长，而我们发现我们自己正处于一种与罗氏电影中的主人公们十分相似的境况之中。

《别让我走》用极其高效的方式将科幻的前提与一段详尽的心理戏和爱情故事合为一体：50年代末，一场医学上的飞跃使人类的寿命突破百年大关，而在这场飞跃的背后，国家也在繁殖注定捐赠它们器官的克隆体来延长绝症患者的寿命。无论以何种方式，为了使这一情况变得可以接受，公众道德必须有一次深刻的转变，从根本上重新定义什么是可以被社会接受的；由生存这一许诺驱动，人们接受了它，因为克隆体是人工生产的、处在血缘关系网络之外的，所以它们被认为是一种并非完全算是人类的存在。

故事从1978年开始，三个孩子——年幼的Kathy H，她的朋友Tommy D和Ruth C——生活在Halisham这所传统的寄宿制学校。被称作“监护人”的老师们鼓励学生们关注健康与创作艺术品，而他们与学校围墙外的世界接触甚少。一位颇有洞察力的新晋监护人Lucy小姐告诉了她班上的孩子，他们都是克隆体、器官捐赠者，注定在他们的青壮年的几次捐赠（最多四次）之后早早死亡（或“完成”）。她很快被校长开除了。随着时间的流逝，Kathy在成长的过程中被Tommy吸引，而虽然Tommy开始被Kathy吸引，但最终他被Ruth所赢得。多年后，这个三角恋情化解于破碎的Ruth终于吐露她引诱Tom只是因为她惧怕孤身一人，她被罪恶感吞噬，并且她希望为Tommy和Kathy争取延迟捐赠的机会。（在克隆人之间总有流言，如果一对情侣证明ta们互为真爱，ta们的捐赠日期就会被推迟。）她把Madame的地址留给了他们，她相信Madame可以有能力帮助他们。不久之后她就在第二次捐赠的手术台上去世了。Tommy和Kathy，现在是Tommy的“照顾人”（在克隆人进行捐献时，站在一旁进行安抚的角色）——他们终于进入了关系，但是当他们发现了延迟捐赠仅仅只是都市传说时，Tommy就像他小时候一样引燃了他的悲伤和愤怒。Tommy在第四次捐赠时死亡，留下了Kathy孤身一人。在经过十多年的陪伴与照顾后，我们可以看见她重新思考她儿时记忆的废墟。当她终于准备开始她自己的捐赠时，她以画外音质问：她的生活与常人的生活究竟有什么不同？还是根本没有什么不同？

书中最大的谜团仍未解开：为何主人公们从未试图摆脱早夭的命运？（即使他们可以轻松地从社会上消失）。关于这一点的情节都极端模糊： 为什么捐献者接受了自己的命运？难道是因为他们仍然不是人类？还是因为他们在一些意义上比我们这种普通人更有人性？无数可能向我们提供了一系列截然不同的答案。首先是显而易见的科学答案：捐献者们都是“经过基因工程修改的克隆体，而他们的基因在设计中就被抹去了惊吓这种反应”。还有外部控制：Halisham周围电网密布；所有捐献者都戴着记录行动的电子手环，以便在任何地点找到他们，诸如此等。最后是捐献者的心理状态：他们并无外部视角，无法想象一个更好的外部世界，从而无法想象如何逃往这个更好的外部世界，以及他们并无法律文件核实其外部世界的身份。

然而，当他们到达成为捐献者的年龄时，他们会被从Halisham转移到Cottages，一种与世隔绝的乡村建筑。在那里，他们可以旁观也可以与“真正的”人类互动，观看他们如何过他们的生活，如何变老、如何交往、如何产生情绪、如何哭泣、如何欢笑。即使度过了被洗脑的童年，为何在成年后，这些捐献者仍然不会质疑自己的权利和存在的意义呢？这本应该是人类大脑在处理经验时的工作方式：它会阐述、会提出问题，并促使改变的发生。但为什么其中每一个“真正的”人类都从未经历任何道德困境，从未反抗现状，即使他们清楚地知道这些“捐赠者”同样是完整的人类？捐赠者们会逃到附近的小镇，会去一家普通的酒吧，诸如此类——那么，为什么他们，至少其中的一小部分，从未尝试过杀死自己呢？

此种怪异在比较中只会更加明显——石黑一雄本人曾要求将《别让我走》与《逃出克隆岛》（迈克尔·贝执导，2005年）进行比较，并表示自己想描写出“个体在被完全掌控的状态下进行反叛”这一场景的反面。《逃出克隆岛》讲述了林肯（伊万·麦克格雷格 饰）的故事，他努力融入自身所处的高度结构化的“世界”，也即一处与世隔绝地生活在孤岛上的建筑群。随着一连串奇怪的事件发生，他开始质疑这个世界的真实性。当他得知建筑群的居民们都是克隆人，且他们被用作器官养殖场和“世界”之外的富人的替身之后，他试图与乔丹（Jordan Two Delta，斯嘉丽·约翰逊 饰）一起逃离，并揭露这场非法的克隆运动……我们在这里看到的是一个标准的好莱坞左派故事，一位英雄通过个人的力量反抗压迫政权的故事：他取得了胜利，而且最终与他心爱的人在岛上相聚。与此同时，《别让我走》之所以是一部真正令人沮丧的杰作，就在于它没有提供一条简单的出路。它近乎创伤性的观影印象恰恰在于这些器官捐献者没有进行反抗（或者，至少是试图逃离）的原因并不明确——这与通常总会确定外部威胁（邪恶组织的阴谋、未知病毒、外星人等等）的灾难片非常不同。我们发现自己正处于一种并未被阐释清楚的死亡恐惧中，而这种恐惧甚至可以让个体生存、希望和战斗的本能失去效力。更加压抑的是，它正在以一种“抽象”的氛围显现。即使欲望仍然存在（比如，Tommy、Kathy和Ruth三人的关系间仍有性的激情与缠绕的爱恨情仇），爱的喜悦也会被无处不在的压抑环境玷污。但是，如果说这种压抑氛围与错综复杂的三角恋之间存在着反差又太过夸张，因为他们的爱情同样是这种氛围的有机组成部分，而且我们也无需逃避随之而来的惊人发现：这种压抑的氛围使这三个器官捐赠者在道德上成为了更好的人。Ruth（由Keira Knightley出色地饰演）崩溃并向Tommy和Kathy坦白自己的操纵行为，很有可能是由于她清楚自己在第一次捐献后已经离她的“完成”不远。我们也同样可以相当有把握地推测：如果她并非以器官捐献为唯一目的而被抚养长大的克隆人，她会继续我行我素，作为一位狂野的诱惑者玩弄他人的情感，甚至以给他人带来痛苦为乐。所以这部电影的核心便是对于这种知晓自己命运的压抑氛围的描绘。

让我们从凭空猜测回到更有逻辑的结论上：我们应该摒弃Kathy在结尾处虚伪的“睿智”思考，以及其中的论点：“正常”的人类或许本来就与克隆体别无二致——因为我们都陷入了由一位不知名的他者强加的命运中，等待着必死的结局……或者换一种说法，《别让我走》也同样面对着这个时代的困惑： 为什么人们并不反抗？——即使他们清楚地知道自己的生活方式正在导致一场全球性的灾难？为什么漠不关心正在逐渐成为我们生活中的主流立场，即使偶尔被疯狂打断，这些偶发的疯狂其实也什么都改变不了？相较于对体制顺从的简单批判，这部电影中给出的答案更加微妙，因为它引入了一处关键的差异：我们这些“正常”的人类无从得知自己何时会死、会怎样死，而这种不确定性支持着所有人都暗暗否认的希望——也许，或许只是也许——我们不会死。换句话说，我们的“正常”生活建立在对我们熟知的事物的否认之上，只不过是以一种抽象的、非个人的（非主体化的）方式。套用著名三段论中的一句：所有人都会死，而我也许不会……而在观看《别让我走》的时候，我们不得不完全接受自己的生命有限这一事实。 

影片中三位捐献者的生命毫无意义——但之所以毫无意义，正是因为生命的意义（在其功能的普通意义上）是预先确定的。他们知道为什么自己会来到这里，知道自己作为器官捐赠者的使命。更加矛盾的是，这种固定的意义赋予了他们的生活一种压抑的美感，支撑着他们对爱和事业（在电影中是绘画）的渴望，并以此来超越他们的困境。也许正是因为他们的人生命运是固定的，且并非是献身爱或是事业，他们才会更加迫切、深刻地体验对爱和事业的需求。只有在它缺失的时候，你才能充分体验到什么是你生命中真正重要的。 

电影中的器官捐赠者并非缺乏对外界真相的洞察力。相反，他们有着我们这些沉浸在社会现实中的“常人”下意识否认的视角，而我们“正常”的日常生活才是谎言。从这一切中得出的悲观结论是，如果我们不能接受自己的死亡，我们就不能成为道德上更好的人：只有在无法逃避的致命威胁与压抑氛围下，我们才偶尔会以善良和同情的方式行事。这不也是我们当下的体会吗？不是廉价的人道乐观主义，而是完全接受我们注定必死无疑的事实。但是，这是否意味着我们应该简单地接受我们生命的无意义呢？有一个概念（它有宗教上的渊源，但仍可唯物主义解读）说明了如何使自己的生活变得有意义，而不落入某种“有某种更高的力量保证这种意义”的陷阱：使命（vocation）。哈尼夫·库雷西（Hanif Kureishi）在他的回忆录《破碎（Shattered）》中指出，与顶尖的专科医生相比，护士更将自己的职业视为使命： 

“世上的每座小镇、每个城市都会有许多护士勤勤恳恳地投身自己在医院的工作。根据我与护士们的交谈，我白天的大部分时间和晚上的一些时间都是与ta们一起度过的——我以前并不认识ta们——ta们认为ta们的工作是一种天职、一种使命、一种完整的生活方式。Ta们为我穿脱衣服，清洗我的身体、生殖器、屁股，把一切都擦得干干净净。Ta们给我梳头、换药、喂饭、与我交谈；给我塞栓剂、换导尿管、刷牙、刮胡子、把我从床上搬到椅子上——这就是ta们的日常工作……这里的护士很开朗，会唱歌也会开玩笑，但工资并不高。意大利的工资肯定比英国低，但ta们已经干了很多年，而且据我所知，ta们还想继续干下去。一位护士还告诉我他没有女朋友，因为他的工作累到让他无法维持任何恋爱关系。[原注 1]

库雷西还足够敏锐地继续补充到：这种使命感并不应该与性取向（sexuality）的体验相对立；它们可以相互竞争，因为它们同为感召。还请留意这位颇具神学色彩的德勒兹学者的一句话：在一次真正的使命体验中，并非我选择了这个使命，而是这个使命选择了我—— “使命作为概念也同样可以有近似于性的一面，因为这种使命就像性取向一样，并非主动的选择，而是你无法逃避地被吸引过去的方向。是它选择了你，而不是你选择了它。” [原注 2] 我们于是可以将这一比喻推导到逻辑上成立的相似结论：如果在我热烈地爱上一位女性（或相反）的同时，她对我无动于衷甚至觉得我恶心，那么爱情仍然不是我独自一人可以完成的自由选择。至少在我的经验里，我是被选择去实行爱她这一使命的。

近期有另一部电影聚焦于这种使命的感召：克日什托夫·扎努西（Krzysztof Zanussi）的《Liczba Doskonała》（直译为“完美数字”，2022年）。其中，使命作为一种摆脱资本主义将生活商品化的方式，同样具有将向某种更高的精神追求奉献的形式（虽然这种形式仍局限于我们对自我的满足中）。一位年轻的波兰数学家兼物理学家沉浸于他的科研教学中，同时他来自耶路撒冷的犹太裔波兰表兄则想把他一生经商积累的财富留给他。年轻的数学家拒绝了这一提议，因为他想继续贫穷但快乐地从事物理学的教学和研究工作，而且他也知道自己的使命是诠释量子物理学的时空理论，等等……虽然听上去很简单，但是这个故事情节确实成立。它为“自由是一种被认可的必需品”这一经常被误用的套路提供了新的解释，也即我所认可的必需品就是我的天职使命。要察觉到这一点，我们就必须置身其中，只有这样，我们才能摆脱当今占主导地位的的、怀疑人人自私的距离感。 

然而，扎努西有意让这种情况变得复杂。他展示了两种视点——富有的犹太商人和献身于自己职业的年轻贫穷科学家——然后又将这两种视点表现为相互呼应的平行立场：两人都专注于自己的人生成就，都排除了与他人撕扯的亲密关系。在两种情况下，充满爱的、属于第一人称复数“我们”的空间都不存在。然而，在影片结尾，这位年轻的科学家因为他叔叔的离世而醍醐灌顶，开始表现出对其他个体的同情，回应一直忠实地等待着他的女性的爱，直到准备好成为上述的，充满爱的、属于“我们”这一空间的一部分。这使我非常怀疑这部影片所表达的态度，因为我认为爱，以及富有同情心的社会参与同样也是天职使命的一种形式（就像库雷西笔下的护士们一样）。所以扎努西笔下的科学家并不是一个真正始终如一的人物，因为他总是将真正的天职体验与病态的行为绑定，而这些病态的特征并非所有天职体验的必然组成部分（例如，他野心勃勃，希望因自己的科研成果名垂青史）。追求科学作为天职使命与经营情感关系，或者追寻社会正义并不存在内在矛盾。即使两者之间似乎存在竞争关系或者冲突（“你的科学/政治使命是否使你忽视了我们的爱？”），我们也应该拒绝使用“选择”这一定义：在真正的两难选择中，人们不应该在事业与爱请之间选择只忠实于其中一个。事业与爱之间的真正关系是更加一体且矛盾的。

金·维多（King Vidor）在电影《狂想曲》（1954年）[译注：齐泽克似乎将Charles Vidor的作品错误地归到了King Vidor名下] 中传达的基本教训是，为了获得自己心爱的女性的爱，男性必须证明自己能够在没有她的情况下生存，比起喜爱对方，他甚至需要更喜爱自己的使命或职业。只有两种非常明了的即时选择：（1）我的职业生涯对我来说才是最重要的，女人只是一种娱乐，一种让人分心的事情；或是（2）女人是我的一切，我愿意为她自取其辱，放弃我所有的公众和职业尊严。然而这两种说法都是错误的，都会导致这位男人被女人拒绝。因此，发现这是真爱的信号是：即使你是我的一切，没有你我也能生存，我也同样愿意为了我的使命或着职业而放弃你。因此，女主角考验这位男主角爱情的正确方式就是在他事业的关键时刻中（电影中，这可以是第一场公演、关键的考核、决定他事业的商业谈判）“背叛”他。只有当男主角在被女主角“背叛”后深受打击的情况下，仍能经受住考验并顺利完成任务，他才配得上女主角，而女主角只有在这时才会回到他身边。

其背后的悖论是，爱，就像哲学中绝对这一概念般，不应被视为直接的目标，而应保留它作为副产品的地位，一种不应得到的天赐恩典。或许没有爱情能够比一对革命情侣间的爱情更加伟大，因为双方都做好了准备，只要革命需要时，随时可以抛弃对方。问题就在于此： 体现了“普遍意志”的解放革命团体会如何影响这种强烈的情爱？根据我们对布尔什维克革命者之间爱情的了解，总是有些独特的事情在他们的身上发生。一种新的情侣形式出现了：一对情侣生活在永恒的紧急事态中，完全献身于革命这一事业，随时准备为革命这一使命牺牲个人的一切情与性的满足，甚至准备在革命需要时离开和背叛对方。但是，他们同时又完全献身于对方，以极度的激情享受难得的相聚时刻。这种恋人间的激情会得到容忍，甚至会有无言的尊重，但是在公共言论中仍然被认为是与他人无关之事而被忽视（甚至在我们所知的列宁与伊涅萨·阿尔曼德的恋情中也有这种痕迹）。没有人试图强迫亲密关系中的激情与社会生活“一体化”（Gleichschaltung），倒不如说性激情与社会革命活动之间的彻底“分离”才会得到充分的认可。这两者被认为是完全异质的，无法被缩减至同一概念。两者间毫无一致之处——但恰恰是这种对于两者不同的认识使其中关系不再相互对抗。

原文注释 1：哈尼夫·库雷西，《Shattered》（“破碎”，企鹅出版集团，2024)，154–55页。 2：库雷西，《Shattered》，第155页。

在战时做一名诗人意味着什么？

Hind Joudeh

在战时做一名诗人意味着什么？ 意味着道歉…… 不停地道歉 向被烧毁的树木 向无巢可归的鸟儿 向化为齑粉的房屋 向街上长长的裂痕 向孩子们惨白的脸颊，生前或是死后 向每一位伤心或被谋杀的母亲

在战时的安全意味着什么？ 意味着感到羞愧…… 为你的笑容 为拥有的温暖 为你干净的衣物 为你无所事事的时间 为你的哈欠 为你的一杯咖啡 为你安稳的睡眠 为拥有仍然活着的挚爱 为拥有满足的胃袋 为拥有可用的水源 为拥有洁净的用水 为拥有淋浴的条件 以及为阴差阳错地仍然活着！

哦天， 我不想在战时做一位诗人

2023年10月30日 原文链接见Facebook

永恒的无家可归者 Forever Homeless

Mosab Abu Toha

在我的长途旅行之前，我在整理 我的行李箱，装满它们，用 一些沙子，来自我的故乡， 一些味道，来自我母亲的厨房，和 清晨小鸟的声响

然后在我的口袋里，我装了这四个 方向。我的双手就是指南针。

在机场，我请求官员 不要打开这些行李箱 然后，如果必要的话，可以检查我的衣服 但请轻拿轻放。不然 我就会站在 一张磨损的地图上。

我会变得似无分毫重量 在空中飘荡。

2021年12月28日 原文（英语）转载自：ig@mosab_abutoha的Poems故事精选，或The Nation相关网页

我们值得更好的死亡/We deserve a better death

Mosab Abu Toha

我们值得更好的死亡。 我们的尸体已经扭曲，分不清容貌， 细密地绣着子弹和弹片。 我们的名字以错误的读音出现 在广播和电视上。 我们的照片，用腻子贴在我们的房子的墙上， 褪色，然后变得惨白。 刻在我们墓碑上的铭文消失， 掩于鸟类与爬虫的排泄物之下。 没有人浇水照料那些树木 为我们的坟墓遮阳。 那炽烈的太阳淹没了 我们正在腐烂的尸体。

2018年 2024/5/25的ig（@mosab_abutoha）正文：“（这一切）从来都没有停过。/ 我记得我在2018年写了这首诗，然后它也发表在我2022年的出道诗集里。”

Crusing Utopia：The Then and There of Queer Futurity

文 / 何塞·埃斯特班-穆尼奥斯 José Esteban-Muñoz 译 / Yukari 感谢O与X的意见与每一位阅读的朋友 ☺️！

引言 / 感受乌托邦 Feeling the Utopia

一张没有乌托邦的世界地图是不值得看的。
奥斯卡·王尔德

这里尚未有酷儿性（Queerness）。酷儿性是一种理想。换句话说，我们还不是酷儿。我们可能永远无法触及酷儿性，但我们可以感受到它如地平线上透出的温暖曙光般充满潜力。我们从未是酷儿，但酷儿性为我们存在：我们可以从过去的历史中萃取出理想的形式，并用它想象未来。未来是酷儿的领地。酷儿性是一种建设性的、基于知识的渴求，使我们跨过当下的困境，看见和感受未来。此时和此处是监狱，而我们必须挣扎着在此时此处对现实的详尽描述中构思和感受彼时和彼方。有人认为我们可以仅仅享受当下的快乐，但我们绝不能满足于那种微不足道的喜悦；我们必须想象与实现新的、更好的快乐们，其他存在于世的方法们，直至复数个全新的世界。酷儿性是一种驱使我们前进的渴望，超越对于负面（negative）的夸夸其谈与当下的辛劳。酷儿性便是那个使我们感受到这个世界尚有不足、确有缺失的事物。在美学（aesthetic）的领域中，我们常常可以瞥见酷儿性提出与许诺的那些世界。美学，尤其是酷儿美学，经常包含着酷儿性这个乌托邦的许多蓝图纲要。在酷儿性上，转向美学并非逃离现实，因为酷儿美学终究描绘的是未来的社会关系。酷儿性也是一种操演（performative），因为它不仅是一种存在（being），也是一种对于和为了未来的行为（doing）。酷儿性在本质上是对于此时与此地的拒绝与对于另一世界的潜在或存在之可能性的坚持。

这便是我将于《寻游乌托邦》中做的论证。它有康德和黑格尔著作中散发出的德国唯心主义哲学传统的思想语言的显著影响，而此思想脉络的其中一支便由法兰克福学派的批判哲学代表，尤其是西奥多·阿多诺、沃尔特·本雅明和赫伯特·马尔库塞的著作——这三位马克思主义传统中的思想家都曾努力探讨了乌托邦的复杂性。然而，最触动我、最激发我思考的却是哲学家恩斯特·布洛赫（Ernst Bloch）的观点与逻辑。

与上述哲学家相比，布洛赫与法兰克福学派的联系较为松散，他的作品被解放神学运动和法国68年巴黎学生运动所采用。布洛赫于1885年出生在德国路德维希港，一个已归化的犹太铁路职工家庭中。二战期间，他逃离纳粹德国，辗转至马萨诸塞州剑桥市，并定居了一段时间。战后，布洛赫回到东德，但他的马克思主义哲学被该地学界视作修正主义，而他为斯大林主义进行的各种辩护又遭到了欧美左派评论家的嘲笑。他与格奥尔格·西美尔（Georg Simmel）、马克斯·韦伯的知识分子圈子交好，与阿多诺、本雅明、格奥尔格·卢卡奇（Georg Lukács）的友谊和竞争也于欧洲左翼思想史闻名。布洛赫摇摆的政见、晦涩却如诗般抒情的语言风格，使他得到了奇异与不一的评价。将布洛赫的理论用于这个处在酷儿批评框架内的项目中也不失为冒险之举，因为总传言说他于性别与性取向问题上的观点并非十分前卫。但此种生平详略并非关键，因为我并不会将其理论奉为圭臬，而只将其作为我酷儿思想理论的切入点。我使用了布洛赫所使用的情景和例子，阿多诺、马尔库塞和其他哲学家的思想，偏离现今酷儿批评中主流思想实践，进入另一种与酷儿批评。我认为，转向某种批判性的唯心主义（critical idealism）将会成为一种格外有用的解读。

一段时间以来，我一直在研读布洛赫的三卷本哲学论著《希望的原理（The Principle of Hope/Das Prinzip Hoffnung）》。在其详尽的著作中，布洛赫尝试扩展乌托邦这一概念，使其超越托马斯·莫尔（Thomas Moore）基于幻想的描述。《希望的原理》为乌托邦现象提供了百科全书式的研究方法，其范畴囊括并不限于社会、文学、技术、医学和地理的乌托邦。与他的一些朋友和熟人（如本雅明）相比，布洛赫在美国学术界的地位并不稳固。对我来说，布洛赫理论的实用性与他理论化乌托邦的方式有很大关系。他对抽象的乌托邦（abstract utopia）和具体的乌托邦（concrete utopia）进行了批判性的区分，而只有当抽象的乌托邦具有批判功能，并能激发一种批判性的、潜在的、跨形式的政治想象力时，他才会重视抽象的乌托邦。对布洛赫来说，当抽象的乌托邦因并未与任何历史意识挂钩而摇摇欲坠时，具体的乌托邦与处在历史中的斗争，这种被实现的或潜在的集体主义，息息相关。在我们的日常生活中，抽象的乌托邦类似于平庸的乐观主义。（最近关于酷儿或酷儿乐观主义的呼声似乎太接近精英同性恋群体对政治的回避）。具体的乌托邦也可以是白日梦式的，但它们是一个集体、一个新兴团体，甚至是为许多人梦想的孤独怪人的希望。具体的乌托邦是基于经验教养的希望的领域。在 1961 年题为《希望会失望吗？》的演讲中，布洛赫描述了这种希望的各个方面：“不仅希望的情感（及其附带品，恐惧），而且希望的方法论（及其附带品，记忆）都居住在尚未（not-yet/noch-nicht）的区域，在这个地方，开始，或更为首要的最终内容，都带有持久的不确定性。”这种在情感和方法论上的不确定性，体现了一种与意大利哲学家乔治·阿甘本所说的潜能性（potentiality）相适应的批判过程。希望和它的另一面，恐惧，都是可以被描述为预期性的情感结构。

《寻游乌托邦》的第一步便是描述一种酷儿乌托邦主义的模式，而我将它定位于1969年石墙暴动的之前、左右与之后，处于一种历史特定的、纽带式的文化生产中。一种布洛赫式的审美理论方法被用来描述艺术的启示之光（the anticipatory illumination of art），帮助我们在表象实践中发现某种属性，看见“尚未意识到”（not-yet-conscious/das Noch-Nicht-Bewußte）的事物属性。这种“尚未意识到”在某种程度上便是一种可知的对乌托邦的感受。当布洛赫描述艺术作品的启示之光时，我们可以将其理解为在美学中情感与意义的文化剩余。在石墙运动时期的作品中，我也总是能察觉到乌托邦式的情感。我将会尝试在某个历史事件与当下中跳跃，用联想式的分析法来抵消历史案例研究的一贯逻辑。 为此，我也将在写作中引入自己的亲身经历，作为另一种方式，将历史上的酷儿场域（sites）与生活中的酷儿经历结合起来。在这方面，我的写作意图并不是简单地对趣闻轶事滔滔不绝，而是寻求其他模式下的联想立论和证明。因此，在考虑如凯文·阿维安斯（Kevin Aviance）等当代俱乐部表演者的作品时，我将引用伊丽莎白·毕晓普（Elizabeth Bishop）的一首诗以及关于该运动和性别认同的个人回忆。在欣赏凯文·麦卡蒂（Kevin McCarty）拍摄的当代酷儿和朋克酒吧的照片时，我又会描述俄亥俄州石墙运动前的同性恋酒吧之概况，以及我个人在迈阿密郊区酷儿和朋克酒吧的成长故事。本书的大部分内容都固定于一众五六十年代的纽约市的聚集的地点，包括纽约诗歌学校（New York School of poetry）、贾德森纪念教堂（Judson Memorial Church）的舞蹈剧场和安迪·沃霍尔（Andy Warhol）的工厂。《寻游乌托邦》主要关注的也是同样位于这张时间-空间地图之上，却较奥哈拉（Frank O'Hara）和沃霍尔更少受到关注的人物。当然在开篇时，为了说明本书作为方法的文化与理论材料跨度，简要讨论这两位诗人和流行艺术家的作品也并无害处。《寻游乌托邦》的核心是希望这一理念，它既是一种至关重要的情感，也是一种方法论。

布洛赫将希望作为一种注解学的工具，此种批判性的视角于当今的政治困境中，作为对抗政治悲观主义的力量是完全必要的。当反乌托邦主义（anti-utopianism）主导了文化分析，又拙劣地替代实际的批判干预时，我们的确很难为希望或批判性的乌托邦主义辩护。但在讨论反乌托邦主义问题之前，我们有必要勾勒出一种批判的希望模式（a critical mode of hope），它亦代表了前文所讨论的具体乌托邦主义。

吉尔·多兰（Jill Dolan）在《表演中的乌托邦：在剧场寻找希望（Utopia in Performance: Finding Hope at the Theater）》这本令人钦佩的书中，给出了她部分源于布洛赫的戏剧研究批评，将现场戏剧作为“寻找希望（finding hope）”的场所。而我对“希望”作为批评方法论的看法可以用“预见未来的回顾（a backward glance that enacts a future vision）”来形容。我将我的项目视为与近期一些文本的共鸣产物，它们在某种意义上成为了剧场表演中的现场对象。表演研究领域对此方面研究的代表性文本包括：加文·巴特（Gavin Butt）对战前纽约艺术界中酷儿将绯闻（gossip）作为操演力量的分析，詹妮弗·多伊尔（Jennifer Doyle）对表演和视觉研究中“性客体”的形成和扭曲原因的著作，以及弗雷德·莫腾（Fred Moten）的作品《在休止符中（In the Break）》对客体抵抗的飞扬描述。如此一来，我便通过引述这三篇文章将自己的分析放在表演研究这一更大的跨学科领域中。

根据布洛赫的观点，对变化万千的现代世界感到“惊奇（astonishment）”是一种重要的哲学思考模式。在某种程度上，我们确实可以从沃霍尔和奥哈拉的作品中看到这种惊奇感：沃霍尔热爱“wow”和“gee”这样的言语行为，即便这种表演常被评为不真诚或过度天真。我认为这是他对乌托邦的感受的体现，也与他的许多艺术作品、言语和写作密不可分。同样众所周知的是，奥哈拉是一个永不消沉的乐观主义者。如果我们将沃霍尔的恋物、他的“wow”和“gee”，以及奥哈拉诗歌中饱含的趣味与欣赏之感视为乌托邦式的感受，同时也视为一种希望的、被布洛赫描述为“惊奇的沉思（astonished contemplation）”的方法论呢？或许我们便可以发现二人对名人的迷恋与这种“惊奇”之感同出一辙：沃霍尔的蓝色伊丽莎白·泰勒画像，或奥哈拉在诗歌《拉娜·特纳倒下了》中对另一位女星的完美致敬，在眩光与惊奇中，布洛赫所说的“生活片刻的黑暗（darkness of the lived instant）”便得到了转移或缓和。 “惊奇”使我们超越了异化的当下性的限制，允许我们看见不同的时间和不同地点。两位艺术家的大部分作品也都表现了对世界的“惊奇”：奥哈拉一直对城市感到惊讶，他赞美其美丽与庞大，于作品中描绘的日常事物中也充斥着这种惊奇感。奥哈拉的诗歌便展现了一种对城市景观的“惊奇”，而在沃霍尔的视觉作品中，平淡的日常物品同样具有这种情感。布洛赫提出了人们可以在绘画和诗歌中发现“愿望景观”的理论，而这种景观便可以延伸至未来性的领域。

让我们从沃霍尔的《可乐瓶》和奥哈拉的诗《与你一起喝可乐》开始：

《与你一起喝可乐》 是一件比去圣塞瓦斯蒂安、伊伦、昂代、比亚里茨、巴约讷 或者在去巴塞罗那的恩典道时腹中翻江倒海更有趣的事 部分原因是穿着橘色衬衫的你看起来像圣塞巴斯蒂安，但更好、更快乐 部分原因是我对你的爱，部分原因是你对酸奶的爱 部分原因是环绕着白桦树的荧光橙色郁金香 部分原因是我们在人与雕像前换上的微笑中的秘密 很难相信，当我与你在一起时没有任何一种事物会如此安静 如此庄严，如此令人不快的明晰，如同立于正前的雕塑 在纽约四点钟的暖光中我们前后漂荡 互换位置，像一棵树于奇镜中呼吸一样

还有那场肖像展，看起来完全没有面孔，只有颜料 你忽然好奇到底为什么世上有人会这么做 我看 着你，而且我比起看全世界的肖像画更愿意看着你 或许有时除了《波兰骑士》，反正它在弗里克收藏中 感谢上天你从未去看过，所以第一次我们可以一起去 以及你的举止实际上是如此美丽，多少照顾着未来主义 就像在家时我从未想起过《下楼的裸女》，或者 在排练时想过任何一张震撼过我的达芬奇与米开朗基罗的画稿 还有所有对印象派的研究都在做些什么 他们从未找那个正确的人，在夕阳时分站到树下 或者像马里诺·马里尼一样，没有用心选择骑手 而是更用心选择马 看来他们都被某种奇妙的体验所骗 而它不会在我身上浪费，这也是为何我在向你描述这些

这首诗向我们描述了和别人一起喝可乐这种如此日常的举动，却代表了酷儿关系性的大千世界，一种加密的社交方式，以及一种乌托邦式的无限潜力。与可以会心一笑的亲密爱人消费一种常见的商品，分享可乐这种日常行为可以胜过无数艺术史上的大事件。尽管这首诗的主题显然关于“现在”，这种现在如今也已成为过去，只有其中的酷儿关系性许诺着未来。分享可乐的乐趣是一种激动地重塑社会性的方式。这首诗告诉我们美作为孤立的概念，对唯美主义者的讲者是不够的，这与布洛赫自己关于艺术的乌托邦功能的美学理论不谋而合。如果艺术的极限是美——按照布洛赫的说法——那是远远不够的。乌托邦功能是通过作品中的某种富足（surplus）来实现的，这种富足预示着未来性，一种尚未到来的东西。在描述与他共饮可乐的爱人前，奥哈拉首先提到被一件高雅艺术品所震撼。而通过这种对艺术品的酷儿审美消费与酷儿关系性的联系，他描述了带有曙光的、饱含未来性的时刻。

某些物品的启示之光是一种开放的、不确定的可能性，就像希望自身的情感轮廓一般。这种光芒似乎也可以从沃霍尔对可乐瓶的描绘中散发出来，而我将在第7章中讨论这些强调着产品时尚设计线条的丝网版画。对布洛赫来说，潜力往往在于装饰（the ornamental），一种可以被视为原-波普的现象。尽管布洛赫警告我们，虽然机械复制在乍看之下会使装饰陷入虚无，但并不能够将装饰性及其潜能与科学技术或大规模生产直接对立。他提出现代浴室是这个时代的典范场所，非功能性与完整的功能性的同时诞生之地。沃霍尔部分对可乐瓶和其他工业品的研究同样阐明了同样的于功能性和非功能性间的张力，以及装饰品的承诺与潜力。在《安迪·沃霍尔的哲学（Philosophy of Andy Warhol）》中，这位艺术家再次思考了他在可口可乐中检测到了激进民主的可能性：

“美国好在它开启了这种伟大的传统：最富有和最贫穷的消费者在本质上都购买着同样的东西。你可以在电视上看到可口可乐，也可以知道总统在喝可乐，伊丽莎白·泰勒也在喝。然后你便想，我也可以喝可乐。可乐就只是可乐，再多的钱也不能让你买到一瓶比街角流浪者在喝的可乐更好的可乐。所有的可乐都是一样的形状，一样的好喝。伊丽莎白·泰勒知道，总统知道，流浪者知道，你也知道。”

这便是沃霍尔版本的酷儿乌托邦式的冲动与奥哈拉相交的地方。可乐瓶这一如此日常的材料，在不同的框架下得以体现，将其美学维度及其所代表的潜力展现得淋漓尽致。在其日常生活的显现中，可乐瓶代表着异化的生产和消费，但沃霍尔和奥哈拉都从这一物品以及与人共饮可乐这一行为中发现了其他东西。我们从沃霍尔的哲学中领悟到乌托邦存在于平凡之中，而这两位酷儿文化工作者都能从对许多人来说死气沉沉的商品中，发现开放性和不确定性。

阿甘本在对亚里士多德《论灵魂（De Anima）》的解读中提出了一个至关重要的观点，即潜能性（potentiality）与现实性（actuality）的对立是西方形而上学中的结构性二元论。潜能性不同于可能性（possibility，一种对事物可能发生的描述），是某种即将发生的非存在性，是一种在现在时中存在，但实际上并不存在的事物。我从一首写于20世纪60年代的诗中，看到了某种在当时尚未完全显现的潜能性，某种关系的领域：男性可以在异性恋制度之外爱另一位男性，并通过共饮可乐这一行为分享整个世界。通过沃霍尔对可口可乐的思考和奥哈拉的话语，我也看到了过去，看到了一件物品所蕴含的潜能性，看到了它可能代表的一种存在方式和感觉，可能它们当时还无法完全显现，但也已初具雏形。虽然布洛赫认为这种乌托邦式的感受可能而且经常会使人失望，它们却是重构想象所不可或缺的。

作为情感结构与从社会内部进行挑战的方法，这种对希望和乌托邦的恐惧很容易使人失望，从而使该种批判方法更加困难。正如布洛赫所坚持的那样，希望是可以令人失望的。但我们必须通过承受此种失望的风险来打破某种僵局。如果要消除令人无助的政治悲观主义，就需要某种情感上的重生。另一种解读布洛赫的希望概念的方式在奥斯汀（J. L. Austin）的作品中。在《如何以言行事（How to Do Things with Words）》一书中，奥斯汀将西方形而上学中的真/假二分（true/false dichotomy）替换为概念上更为灵活的“恰当（felicitous）”与“不恰当（infelicitous）”之分。奥斯汀的术语源自对于日常话语行为的理解。恰当的话语行为将同时是做出某事的行为和说某事的语言表达。但是当奥斯汀描绘出恰当的话语行为的始末时，我们也会看到话语行为中原生的失败或无意义，以及最终所有事情都将出错。此时，布洛赫的“希望”与奥斯汀的“恰当”产生了共鸣，因为它们最终都会使人失望。然而，希望终将落空的结局并不能成为放弃将它作为一种批判性思维过程的理由，正如语言即使终将不能恰当地存在却仍然不可或缺的一样。

本书写于批判性的想象力的危机中。它试图介入的主流学术氛围充满了对政治理想主义的否定。抛弃乌托邦是一种轻而易举的行为，或许比用虚无主义的罪名抹黑精神分析或解构主义的阅读实践更加容易。当今的反乌托邦批评家人手都有一套后结构主义的常用逻辑，用来封锁描绘批判性乌托邦主义的思想脉络。引用“乌托邦”这一概念的社会理论总容易被指责为幼稚、不切实际或缺乏严谨性。在参加现代语言协会（Modern Language Association）题为“酷儿理论中的反社会论（The Anti-Social Thesis in Queer Theory）”的组会讨论时，我主张目前酷儿理论中摇摇欲坠的反关系性（antirelational）模式应当被一种酷儿乌托邦主义取代，而这种乌托邦主义强调对社会理论的重新研究（这种研究既要求关系性也要求未来性）。一位组会成员在回应我的论点时称乌托邦本身并无新意或激进之处——某种程度上确实如此，因为我参考了成型已久的批判的观念论这一传统。而当激进仅仅意味着某种极端性、正义性或对新事物的肯定时，我对这个概念也不感兴趣。我对乌托邦和希望的投入是我对酷儿思想的回应。这种思想拥抱此时与此地的政治，而当今备受束缚的同性恋平权的实践议程则更加强调了这一点。一些批评家称这种暗中务实的方法为消极的耽搁，而我却不这么认为。在某种程度上，本书的论点是对“反关系（antirelation）”论战的回应。尽管反关系性的方法有助于打破对酷儿社群的反批判性（anticritical）的理解，但它很快就用对单一性和否定性（negativity）的浪漫幻想取代了对社群的浪漫幻想。本书试图设想的酷儿社会关系是对作为绝对价值的社群主义的批判，也是对否定（negation）作为另一种万用价值的批判。在这个意义上，当代法国哲学家让-吕克·南希（Jéan-Luc Nancy）的著作及其“以特殊的多元存在（being singular plural）”概念显得尤为重要。对南希而言，以特殊的多元存在这一后现象学范畴涉及的是，标志着特殊存在的特殊性总是与多元性同义的——也就是说，一个实体在其差异性中既是特殊的，同时这种特殊性又总与其他特殊性相关联。因此，如果我们试图通过南希的批判工具来呈现“酷儿”的本体论特征，那么就需要将其理解为既是反理性的，又是关系性的。


反社会性（anti-social）的酷儿理论受到利奥·博萨尼（Leo Bersani）的《同性恋者（Homos）》一书启发。他在该书中首次提出了所谓的“反关系性（antirelationality）”论题。我一直认为，酷儿研究中的反关系性转向是酷儿研究模式中采用的一种批判性方法的部分回应，该种方法多数探讨性取向作为一个类别的关系性（relational）和偶然（contingenct）的价值。许多评论家追随博萨尼的反关系性转向，但可谓无人像李·埃德尔曼（Lee Edelman）于其著作《没有未来（No Future）》中那般成功。埃德尔曼的早期著作对詹姆斯·鲍德温（James Baldwin）的《就在我头顶上（Just Above My Head）》进行了巧妙的解读，对此我亦怀有深深的敬意。该作流光溢彩，且从不缺少启发性的辩论。埃德尔曼明确地将他的论证模式置于伦理的范畴中，而这一序章亦同样是对重新焕发生机的政治批判的期待，其中批驳的力量应被视为一种特立独行的忠诚，而非轻描淡写的否定。在一些关键方面，他的论点与受反关系性诱惑的摇摆不定也为我的论点注入了活力。

即便如此，我仍需重申：我不同意目前以“反关系论题”为临时标题的大多数著作，它们仅对关系性进行了或逃避或谴责的想象，又认为关系性可以将酷儿理论与某些理论家认为的种族、性别或其他特殊性的“污染”分割开来，避免这些特殊性玷污了性取向作为差异的单一特例的纯洁性。换句话说，酷儿理论的反关系方法是对否定的浪漫解读、一厢情愿的想法，是对推迟各种差异梦想的投资。 
 在某种程度上，《寻游乌托邦》是一场驳斥反关系性的论战，并坚持将酷儿理解为集体这一基本需要。我将回应埃德尔曼“未来是属于孩童而因此并非酷儿的领域”这一断言，论证酷儿性于很大程度上就是关于未来和希望的领域，也即酷儿性总是处于可见的地平线上。我认为，如果要使酷儿性具有任何价值，就必须将其视为只能在地平线上看到的事物。因此，我的论点集中于批判对本体论的确信，这一确信往往与的当代同性恋身份政治中的实用主义与现世主义紧密相连，归根结底不过是另一种通过抹消与否定叙述达成的“堡垒”游戏。

那么，除了走向对否定进行批判的强大冲动之外，布洛赫的理论还能提供什么呢？布洛赫在“不再意识”（no-longer-conscious）这个概念中为批判全面化和自然化的当下观念找到了坚实的基础。向”不再意识”的转向使对”尚未在此（not-yet-here）”的批判性的解释成为可能。通过施行与利用这种时间的积累，我们可以将过去和未来作为武器来对抗此时此地的现实世界中的破坏性逻辑，一种除了当下的领域之外一切事物皆不存在的逻辑，一种将资本主义和异性恋等文化逻辑自然化的现实。布洛赫对希望的强调也同时增强了我们批判性的想象力：一个反乌托邦者可能会认为自己是在批判性地拒绝希望，但伊在急于否定希望时却忽略了一点，即希望是由对乌托邦的批判性投入中诞生的，绝非天真无邪，而是深刻地带有对停滞于凋敝当下的时间逻辑的抵抗力。我对布洛赫、希望与乌托邦的重新关注发起了对于一些理论的挑战，它们被当下性中的停顿与诸多对否定性的浪漫化所阻滞，因而成为了对反批判性的陈词滥调。这种反乌托邦的理论的停滞往往不过是对后结构主义过于虔诚的生搬硬套。当然，经常被概括为后结构主义的批判实践同样为我的分析提供了信息，就像我汲取知识的任何其他来源一样。我尝试通过乌托邦修正的实践也在伊夫·科索夫斯基·塞奇威克（Eve Kosofsky Sedgwick）的批评中出现。塞奇威克批评道：酷儿研究中，偏执狂式阅读实践几乎已成为了自动行为，以至于批判性在其中许多方面已然不复存在。同样的，因为酷儿研究中的反乌托邦主义常与反关系性交缠共生，许多学者陷入了无法预见未来的僵局。乌托邦式的解读与塞奇威克所说的修复诠释学是一致的。

尽管《寻游乌托邦》将会一如既往地反驳前述中“某种对否定性（negativity）的浪漫化”，但我并未将否定性全盘驳回。诚然，一些关于否定性的理论是批判性乌托邦主义思想的重要资源：保罗·维尔诺（Paolo Virno）在《众：在创新与否定之间（Multitude: Between Innovation and Negation）》一书中讨论了否定之否定。他拒绝了某些使否定性不再有效的对立逻辑，而是转向描述一种作为“可能的语态”或“向无限回归”的否定。维尔诺的否定之否定理论与肖莎娜·费尔曼（Shoshana Felman）的激进否定理论不谋而合： “激进的否定性（或说“不”）不属于否定，不属于反对，也不属于纠正（“正常化”），更不属于矛盾（积极的或消极的、正常的与不正常的、“严肃”的与“不严肃”的、“明了”的与“晦暗”的）——它恰恰是一种丑闻：属于它们非对立性的丑闻。” 激进的否定性与否定之否定一样，为我们提供了一种与酷儿反否定主义的否定截然不同，却仍然成立的理解否定性的模式。此处，否定成了某种模式的酷儿乌托邦主义的基础。

我将再次以文学作品为例，冀此描述酷儿乌托邦写作项目中特殊的操演性力量。对我来说，艾琳·迈尔斯（Eileen Myles）回忆录中的某一段落在20世纪60与70年代酷儿意识形成中至关重要。《切尔西的女孩们（Chelsea Girls）》文字粗俗荒诞，充满性、酒精与其他或许带有些许抒情性的自我毁灭方式。在对自己疼痛且疯狂的女同性恋欲望的回忆自述的结尾，一个有力而渺小的身影曾短暂地出现在故事中。此时，迈尔斯已成为纽约诗派伟大的酷儿领袖——詹姆斯·斯凯勒（James Schuyler）——的兼职看护人，而这位年轻的诗人便在传说中的切尔西酒店（Chelsea Hotel）的房间里照顾年老体弱的斯凯勒。

“他的个人秀是从床榻开始的。我认识的人中只有少数几人有这种才能，大部分都是天蝎座，他也不例外。你会对开始讲自己的故事犹豫不决，或者意识到自己像个卡通角色一样正在长码头上往返跑时，他的注意力已经不在那里了。这是毫无希望的。他房间里的黄色变得更亮了，空气变得皱巴巴的，也使你的喉咙变得干涩——你觉得自己简直成了一个混蛋。他注意力的存在如此浓烈，如此被动——让你微小的、绝望的话语沐浴其中，以至于当它消失时，你不得不停下，再次在沉默中徘徊不安。然后，他可能会开始说话，或者你可能会在脆弱感和空虚感过后想出一些别的话题。有些时候，你不得不沉默很长一段时间。他就像音乐，吉米就是这样，和他在一起时你也得像音乐一样，但你也要知道，他的房间里只有他是指挥。他指挥着625号房间里的黄色空气。和他在一起真是太棒了。它是巨大的，无动于衷的。一幅强烈的画面浮现在寂静中，更像是一个孩子或一只美丽的动物。”

本着这篇导言的反讽精神，我想说的是，这段话可以被视为一种反–反关系性（anti-antirelationality），既是一种奇怪的补偿，也是我所主张的酷儿乌托邦主义的一个典型例子。当我将梅尔斯传记中的这段话归为反–反乌托邦主义时，我借鉴了詹明信（Fredric Jameson）的短语，“反–反乌托邦主义（anti-antiutopianism）”。反–反乌托邦主义不局限于对乌托邦的肯定或积极投入。传统的同性恋研究很容易陷入一种基本的条件反射，即谴责一种批判性的想象力，即使这种想象力并未被此时此地的短视的否定所禁锢——这便是定义了转向反关系性的反乌托邦立场。在博萨尼的《同性恋者》、埃德尔曼的《没有未来》，以及其他所有支持这一转向的酷儿批评家的作品中，酷儿反关系性的主要例子都是欢愉（jouissance）的场景，这些场景总是被描述为兴奋到支离破碎的性高潮愉悦，通常与男同性恋在性上的自暴自弃或自我标榜的危险性行为有关。或许我能举出的最佳反–反关系性的例子也不过只是另一个壮观的越轨性行为，其中塞缪尔·德兰尼（Samuel Delany）作品中的情色共同狂欢时刻最容易浮现在我的脑海中。然而，我却选择去关注这位年轻的白人女同性恋与这位年长的白人男同性恋之间的关系线，因为其中的越轨正是反关系性理论家们热衷于回避或忽视的。

迈尔斯是被雇佣来照顾斯凯勒的，这种关系在政治经济学的层面上很容易解释。然而，当我们想到德兰尼支持的服务性经济中跨越阶层的接触，及它提供的情感剩余时，这段文字便以一种颇为美丽的方法展开了。当她照顾注意力时好时坏的年长者时，年轻的诗人注意到了一丝“毫无希望（hopelessness）”，并觉得自己像个混蛋。这种关系并非简单的积极或肯定，而是充满了各种不良的情绪、沉默和脆弱的时刻。在两位诗人间沉默的空白之中仍存在着其他的东西，一种浮现在他们复杂的接触时刻的盈余。通过日常服务经济中的关怀互动和简单的对话，一个老人和他的年轻助手的独处场景便发生了变化，一种非简单关系性或传统反关系性的韵律得以确立。这是吉米的音乐，是艾琳的音乐，是他们交谈时的嗡嗡声。这是吉米在指挥“625房间的黄色空气”，是艾琳在观看、在倾听。这是我在沃霍尔的惊叹声和奥哈拉欣喜若狂的诗歌节奏中发现的沉思的敬畏感。这是布洛赫要求我们参与其中的接收的情绪模式。它是酷儿性的“特殊的多元存在”。就像肖莎娜·费尔曼（Shoshana Felman）在试图描述 J. L. 奥斯汀（J. L. Austin）对操演界定中固有的失败时，所引用的激进的否定性一样。在体弱多病的斯凯勒身上，迈尔斯最终瞥见了一种成为动物，同时又成为孩子的过程。在这段文字中，我们看到了乌托邦中期待性的光辉，照亮了反关系性论述所依赖的在场与不在场的影子游戏。这段话的情感基调照亮了通往治愈（reparative）的道路。

这本书并非在真空中写成的。我曾与许多亲爱的合作者、对话者和同道者一起写作。虽然这些朋友一直是我的动力源，他们也曾对我在《寻游乌托邦》中的某些理论观点表示了质疑。例如，有些朋友问我为何选择了布洛赫这种相对冷僻的作品，而非本雅明这种相对熟悉的，关于时间、历史或损失的作品。还有人问我，当米歇尔·福柯在《性史》第一卷中对马尔库塞的《爱欲与文明》进行了著名的批判后，我怎么还能重新审视马尔库塞的著作呢？一位读者对我在早期手稿中投入精力在马克思思想的背景下讨论布洛赫，却没有将海德格尔与纳粹主义联系起来一事表示担忧。对于这些深思熟虑的读者，我没有任何简单直接的答案，而他们的注意力使我意识到有必要进一步明确这本书的立场。我之所以拒绝讨论福柯和本雅明，是因为他们的思想已经在酷儿批判领域得到了很好的挖掘，以至于这两位思想家的范式现在看起来几乎是为酷儿研究量身定做的。我一直想寻找其他理论与现实的张力点。我们都知道布洛赫在性别与性取向议题上并无前卫之处，而海德格尔的政治转向当然十分恐怖，而马尔库塞对解放性言辞的固执追求似乎也是一种倒退。福柯对于压抑性假说（repression hypothesis）的文集可以被相当明显地视为对《爱欲与文明》的直接回应。尽管马尔库塞版本的剩余压抑（surplus repression）有可能使压抑成为思考性问题的基本构成要素，但它还是提供了一种解放主义的、批判乌托邦式的征服观。马尔库塞和海德格尔并非福柯这种激进的同性恋者，亦非本雅明这种浪漫的忧郁哲人。虽然当今的酷儿很容易认同后两者的理论，但是我仍然选择向马克思主义和现象学思想的某种模式转向，是为了给酷儿批判提供新的思维图景与不同路径。

让我暂时抛开布洛赫，转而关注马尔库塞和他曾经的导师海德格尔这些“问题人物”。我对他们作品（以及布洛赫的作品）的兴趣源于他们与德国唯心主义传统的关系。马尔库塞的马克思主义寻求一种哲学的具体性（concreteness），这种具体性短暂地与现象学，特别是与海德格尔《存在与时间》中追求具体哲学的兴趣产生了共鸣。这两种思想都反对德国唯心主义转向抽象和内在，都渴望一种以历史的方式描述世界的实用哲学。在二十世纪二十年代德国马克思主义危机期间，马尔库塞将海德格尔作为哲学的影响和源泉。当时，一种科学主义模式主导着马克思主义，并导致对马克思采取一种反哲学和机械论的方法。随着马尔库塞加入法兰克福学派，海德格尔最终于1933年5月1日加入纳粹党，导致马尔库塞和海德格尔的关系出现了著名的裂痕。尽管我们现在可以从1928年的《存在与时间》中找到当时在政治上也许是右翼的哲学模式，但我仍然想讨论的正是这种关系和政治上的失败。马尔库塞从海德格尔的本体论中看到了更好地描述人类存在的新途径。他被导师的历史性概念所吸引，以及这一概念对当时处于困境中的马克思主义的潜在作用。很久之后，马克思1844年的手稿被发现，被理解为历史唯物主义的具体哲学方法得以充分展现。在回顾时，马尔库塞意识到现象学版本的历史性是不必要的。虽然我也对海德格尔的著作感到非常鄙视，但我仍然认为它是值得了解的失败，是一种动摇了的潜能，但仍然可以被重新改造，以服务于不同的政治和对世界的理解。我所信奉的酷儿乌托邦主义甚至会回顾海德格尔在《存在与时间》一书中提出的未来性概念，并将自己与这一时间性理论的某些方面联系起来。在海德格尔的历史性版本中，过去的历史性存在使得主体的行动能够着眼于“未来的可能性”。因此，未来成为历史的主导原则。同样，我认为酷儿是一种时间安排，在这种时间安排中，过去是一个可能性的领域，主体可以在当下采取行动，为新的未来服务。我的论点最终会因为与如今在政治上应受谴责的海德格尔产生某种历史共鸣而遭到破坏吗？读者可以在马尔库塞后来的著作中清楚地看到这位被他放弃的导师的痕迹，事实上，这种有问题的影响是他左派哲学理论力量的一部分。从这些来源中汲取养分，并最终使其服务于另一个项目，一个作者本人很快就会谴责的项目，这是一种批判性的参与—批判是对大师的故意不忠。因此，海德格尔并不是我论证的理论主角；更确切地说，他是我们进行“酷儿”或“酷儿”思考的机会和场合。海德格尔是哲学大师，也是政治上的失败者。因此，我们看到了我在第10章中所描述的“神技与失败”的主题，也即酷儿性的方式。

超越当下的思考、反对静态历史主义是一项与J·哈尔伯斯坦姆（J. Halberstam）关于酷儿时间性与空间性关系的研究（尤其是“直”的时间概念）深有共鸣的项目。它还借鉴了卡拉·弗雷切罗（Carla Freccero）的幻想史学（fantasmatic historiography）概念、伊丽莎白·弗里曼（Elizabeth Freeman）的时间拖曳理论（temporal drag）、卡罗琳·丁肖（Carolyn Dinshaw）的“触摸过去”（touching the past）方法、盖特丽·戈皮纳特（Gayatri Gopinath）将酷儿散居地的时间和地点理论化为“不可能的欲望”，以及吉尔·多兰（Jill Dolan）关于表演中的乌托邦的研究。按照这种思路，尽管这一写作项目并不总是明确涉及种族问题，它确实与一系列研究有色人种酷儿的特殊性及其政治的活跃学者息息相关，亟须研究。我先前已经花了一些时间来反对酷儿理论中的反关系主义的倾向，而酷儿女权主义者与有色人种酷儿理论的批判也是对反关系主义的有力抗衡，我亦将自己的讨论完全安置于这两个方向之间。

毋庸置疑的是，这一项目的结构也深受劳伦·贝兰特（Lauren Berlant）的影响，尤其是伊对于公共生活中情感政治的研究。贝兰特在1994年发表的一篇题为《68年什么的（68 or Something）》的文章中解释了自己的行文计划，该计划也与随后发表的许多强有力的文章产生了共鸣： “这篇文章的创作目的是为了拒绝汲取历史的教训，拒绝放弃乌托邦式的实践，拒绝从悲剧演变到闹剧，虽然在1968年后产生的社会运动分析文本中，它们显然都是不可避免的。”对经验主义历史的拒绝与对乌托邦式渴望的指责同样也是本研究项目的重要灵感来源。贝兰特对拒绝规范性影响的坚持让我想起马尔库塞于多年前呼吁的“大拒绝（the Great Refusal）”。《寻游乌托邦》是与贝兰特和其他学者的工作相关的批判性行动，我曾有幸与他们在公共情感小组（Public Feeling Group）的旗帜下共事。受芝加哥情感库（Chicago Feel Tank）的启发，这一理论项目中包含了重要的活动成分。甚至可以断言，我们可以大胆地在此时此地感受乌托邦这一想法本身就是通过我与这群大学同事的机缘巧合而得到发展滋养的。

最终，本书提出的酷儿未来理论虽然关注过去，其目的却是为了批判当下。这种酷儿批判模式基于我定义为反关系性和反乌托邦的两种批判实践，但它不再像先前的实践们一样极力逃避想象力的失败。本书所呼吁的“寻游”并不仅仅是，甚至主要不是“猎艳”。诚然，我从实践中的同性恋性行为中看到了无限的潜能，但单纯美化男同性恋寻欢猎艳本质的批评书籍往往索然无味。不过，我在本书中仍从许多有关性和乌托邦的历史描述中提炼出了一些真正的理论能量，如约翰·乔诺（John Giorno）的日记（第2章）和塞缪尔·德兰尼的回忆录《光与水的运动（The Motion of Light and Water）》（第3章）。这可能与这些文本提供的历史质感有关。的确，本书要求读者在视觉和非视觉领域中“寻游”，在乌托邦散发出的应许之光中努力观察寻找。正如序中奥斯卡·王尔德的名句所指出的“一张没有乌托邦的世界地图是不值得看的”一样，由批判性酷儿乌托邦主义创造的情感和认知世界地图，也即包括了乌托邦的地图，就需要以一种近似政治化的“寻游”方式加以关注。在各种依然枯竭的理论立场上，《寻游乌托邦》要求读者们重新思考希望、乌托邦等概念，同时也向读者们提出了感受希望、感受乌托邦的挑战，也即激励读者以一种焕然一新的、重现活力的社会意识理解酷儿批评，细致入微地“寻游”这一领域中存在的各种可能性。

*译注： [1] Cruising是实用的英语男同性恋者对于“猎艳”一词的俚语，本文按照“寻游”（巡游，寻找+游玩/play around）翻译。 [2] 原文脚注基本为引用，能力有限未做翻译，还请对照原文研究！ [3] 错误或疑问请联系yukari_yukari@proton.me